Centre Henri Pousseur

Michel Fourgon (1968) est un compositeur très présent sur la scène belge et internationale qui s'implique dans la musique intrumentale autant que scénique. Il est également professeur au Conservatoire de musique de Liège. Il a accepté de répondre à nos questions en tant que président du Conseil d'administration du Centre Henri Pousseur.

Stephane Ginsburgh : Le Centre Henri Pousseur vient de changer de nom, il s'appelait jusqu'en 2010 Centre de Recherches et de Formation Musicales de Wallonie (CRFMW). Au fil des années, et depuis 40 ans, il est devenu un acteur majeur de la musique électronique, mixte en particulier, dans notre pays. Que retiendriez-vous de ces années et comment voyez-vous à l'avenir son inscription dans le champ culturel que représente la musique contemporaine ?

Michel Fourgon : Le Centre (CRFMW) a été créé en avril 1970 grâce au dynamisme d'Henri Pousseur et de Pierre Bartholomée. Ils ont été soutenus par l'action de Robert Wangermée, ce qui a permis l'éclosion d'une petite structure qui, au départ, était dotée de très faibles moyens. Au fil du temps, les activités du Centre se sont développées. Ce dernier s'est associé à une multitude de manifestations artistiques, parfois de grande envergure, comme le célèbre « Midi-Minuit », encore présent aujourd'hui dans l'esprit de nombreux musiciens ou auditeurs qui ont pu y assister. Il ne m'appartient pas ici de retracer l'ensemble de l'historique de l'institution, ce qui exigerait une somme de travail considérable (au demeurant bien utile), mais je peux renvoyer les personnes intéressées à un article que j'ai publié récemment et dont l'objet d'étude concernait la musique à Liège au cours des années 1970 (Michel Fourgon, « La décennie turbulente », in Nancy Delhalle, Jacques Dubois, Jean-Marie Klinkenberg (dir.), Le tournant des années 1970, Liège en effervescence, Les Impressions Nouvelles, Bruxelles, 2010, pp. 163 à 178). D'autre part, comme vous l'indiquez, le Centre est devenu depuis peu le « Centre Henri Pousseur », ce qui, à titre personnel, me réjouit car il offre à l'institution une plus grande visibilité, notamment à l'étranger. C'est aussi une manière de rendre hommage au plus important pionnier de la musique électronique de notre pays. Quant à savoir ce que je retiens de ces 40 années d'existence du Centre, je dirais ceci : je pense qu'il n'y a pas (hormis quelques rares exceptions qui confirment la règle) un compositeur, ou un interprète « contemporain » qui compte dans le paysage de la Communauté Wallonie-Bruxelles, qui n'ait jamais travaillé ou collaboré avec le Centre. En soi, cela démontre que l'existence de celui-ci répond à un réel besoin artistique et ce besoin continue à s'intensifier notamment au niveau des plus jeunes. À l'avenir, le Centre doit donc rester un outil performant qui puisse répondre aux attentes des créateurs de la Communauté, mais il doit également se profiler davantage sur l'échiquier international, ceci notamment en vue de promouvoir les réalisations des créateurs qu'il soutient.

SG : Le Centre entretient des liens privilégiés avec le Conservatoire de Musique de Liège où vous êtes titulaire de la classe de composition. Etant donné justement la spécificité du Centre, pensez-vous qu'une esthétique de l’électronique s’enseigne de manière distincte ou est-elle essentiellement un apprentissage de la confrontation avec la technique ?

MF : Dès sa naissance, le Centre a été associé étroitement au Conservatoire Royal de Liège, ce qui a débouché rapidement sur la création d'une classe de musique électronique logée au sein même du Centre. Elle a d'abord été remarquablement animée par Patrick Lenfant, pendant une trentaine d'années, de sorte que de très nombreux compositeurs de ma génération ont pu bénéficier de son enseignement. Ce cours, rebaptisé depuis peu « Composition mixte », est aujourd'hui donné par Gilles Gobert qui est un excellent pédagogue, lui aussi. Lorsque je suis devenu professeur de Composition à Liège en 2003, j'ai tout de suite milité pour que l'électronique devienne un cours obligatoire pour tous les étudiants en composition. C'est aujourd'hui chose faite et les étudiants s'en réjouissent! Pour ma part, j'estime qu'il n'est plus possible d'apprendre valablement le métier de compositeur sans jamais être confronté aux nouveaux outils qu'offre la technologie. Bien sûr, il y a un apprentissage technique, mais celui-ci n'est pas à mon sens d'une nature tellement différente, pour ce qui concerne la pédagogie, de l'approche des instruments traditionnels. Maîtriser les différentes techniques d'archet, ou apprendre les potentialités de tel ou tel logiciel ne me semble pas fondamentalement éloigné. C'est ce que l'on écrit, ce que l'on dit avec le son qui importe. Le support ne fait pas sens à lui seul. C'est la raison pour laquelle Gilles Gobert et moi collaborons en parfaite entente : il nous arrive d'ailleurs régulièrement de travailler de concert sur des pièces en cours d'élaboration que nous présentent les étudiants. Par ailleurs, il existe également toute une série d'échanges et de collaborations entre les deux institutions qui, in fine, se nourrissent l'une de l'autre. À titre d'exemple, le Centre inclut chaque année dans son festival une soirée réservée au Conservatoire. Celle-ci est d'ailleurs toujours très suivie par le public. J'estime donc qu'il est très important pour l'avenir de préserver et de consolider ces liens.

SG : L'une des difficultés liée à la musique électronique est son association avec le domaine musical traditionnel qui existait avant son avènement. Comment envisagez-vous cette tension en tant que compositeur ?

MF : Cette question très vaste demanderait un temps de réflexion qui dépasse le cadre de cette interview. Néanmoins, je peux donner quelques éléments de réponse. Il est clair que chacun cherche à résoudre cette « tension » de façon personnelle. Pour ma part, je ne ressens pas vraiment cette association comme une « difficulté », mais plutôt comme une espèce d'invite à la « démultiplication ». En effet, il semble qu'à l'heure actuelle, on ait un peu fait le tour de l'arsenal des « effets » de timbre instrumentaux. À titre d'exemple, tel jeu « flautando derrière le chevalet », tel multiphonique de clarinette, tel chant guttural « mezza-voce », tel triturage dans la caisse du piano n'étonnent plus vraiment le public. Ils deviennent même presque un peu anachroniques... De même, la musique dite « acousmatique » ne me satisfait pas vraiment. Elle me donne le sentiment d'une sécheresse plastique un peu surannée, à l'image des boîtes de conserve de l'industrie alimentaire. En revanche, le « live electronics » et la musique mixte ouvrent tous les possibles, notamment au niveau du timbre, de la couleur et du geste musical, ce qui me laisse à penser qu'il est encore possible d'obtenir des vibrations et des timbres réellement inédits. Aussi, lorsque je compose une œuvre pour instrument(s) et électronique, je commence toujours par écarter ce qui pourrait être produit par les instruments sans l'électronique et je conçois mon travail dans une perspective de recherche qui va dans le sens d'une « démultiplication » instrumentale qui en quelque sorte cherche à prolonger le geste acoustique avec naturel. Au reste, un paramètre qui me semble aujourd'hui encore riche d'avenir est celui de la spatialisation. En effet, comment expliquer que les effets de trajectoires via les haut-parleurs, aussi sophistiqués soient-ils, fonctionnent toujours aussi mal, je veux dire moins bien qu'un simple effet d'écho dans la coulisse comme écrit par exemple dans certaines symphonies de Mahler ou dans les œuvres polychorales de la renaissance? Il y a un véritable travail à réaliser à ce niveau là, mais je suis bien conscient qu'il échappe, en tout ou en partie, aux compositeurs eux-mêmes, lesquels ne peuvent pas se muer en acousticiens de haut vol. De même, il n'est toujours pas possible aujourd'hui d'obtenir en temps réel une transposition (via harmonizers) satisfaisante si l'on excède la tierce. Le son original se trouve dénaturé, et d'autant plus si on lui applique une autre transformation. Par ailleurs, l'ordinateur a accru les possibilités, certes, mais le son qu'il régurgite reste encore aujourd'hui bien en deçà de la complexité du son purement acoustique. Ces quelques exemples, parmi d'autres, me laissent à penser que nous avons, plus que jamais, besoin de la science et des chercheurs pour continuer le chemin... Néanmoins, et je le répète, le support du son, son enveloppe charnelle (ou son « signifiant », pour utiliser une analogie linguistique rabâchée) ne construit pas le sens à lui seul et je reste persuadé que la musique est avant tout un savant mélange de relations subsumées par des linéaments morphologiques (ce que l'on appelait jadis la « forme ») pensés dans leurs moindres détails. Il en va de même en sculpture, au théâtre, en matière de danse ou au cinéma. Mais peut-être devrions-nous nous inspirer davantage de ces disciplines transfrontalières ?

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