Centre Henri Pousseur

Le compositeur français David Hudry (1978) est passionné par différents univers esthétiques et musicaux. Il répond ici à quelques questions sa pièce pour violoncelle et électronique qui sera jouée le 24/5 au Senghor et qui part d'une réflexion sur la nouvelle de Kafka.

http://www.davidhudry.com

Stephane Ginsburgh : Le 24 mai prochain nous aurons l'occasion d'entendre votre pièce pour violoncelle et électronique interprétée par Séverine Ballon. Verwandlung, métamorphose ou transformation ? Estimez-vous qu'on peut y voir une nuance par rapport à Veränderung ?

David Hudry : Tout d’abord, merci de poser cette question car je me la suis moi-même posée au moment du choix du titre. Traduit littéralement, Verwandlung signifie « métamorphose » alors que Veränderung signifie « transformation ». Il y a pour moi une différence d’ordre métaphysique. Contrairement à la transformation, la métamorphose sous-entend un changement de nature, comme Kafka le traduit dans son ouvrage éponyme.

Dans le cas de Verwandlung II, pour violoncelle et dispositif électronique, c’est l’interaction des différents personnages et forces psychologiques à l’œuvre dans la musique qui conditionne une métamorphose dans la nature même des personnages et de leur caractère respectif.

S.G. : Le violoncelle est un instrument qui est régulièrement convoqué lorsqu'il s'agit du mariage avec l'électronique pour produire le mixte. Quelles en sont les qualités spécifiques mises en valeur dans votre pièce et quels traitements électroniques avez-vous appliqués ?

D.H. : Tout d’abord, qu’il soit utilisé avec ou sans électronique, le violoncelle est un instrument doté d’une grande capacité expressive. Je suis particulièrement attiré par les instruments possédant un ambitus très large. Cela permet de travailler de manière très contrastée avec différents registres et couleurs sonores spécifiques. Ma démarche consistait à associer les différents registres et modes de jeu de l’instrument à des caractères ou personnages spécifiques.

Quant à l’électronique, j’ai cherché des traitements sonores qui mettaient en valeur la nature même des personnages musicaux présents dans la pièce. C’est la combinaison du type d’écriture, du registre, des modes de jeux et des traitements électroniques qui définissent l’identité et le comportement des personnages. J’ai essentiellement utilisé des traitements tels que l’harmonisation, la modulation et les filtres résonnants qui m’ont semblés répondre au mieux à la poétique et la dramaturgie de la pièce. Comme souvent dans mon travail, l’électronique joue le rôle d’un double virtuel, une sorte de miroir qui reflète une réalité non audible de l’instrument réel.

S.G. : En quoi, selon vous, composer de la musique sans électronique était-il différent de composer avec électronique maintenant ? Peut-on encore aujourd'hui faire l'expérience de ce qu'ont vécu des pionniers comme Stockhausen ou Berio ?

D.H. : D’un certain point de vue, composer de la musique avec électronique implique une démarche différente de celle qui consiste à composer uniquement pour des instruments, et il y a deux raisons à cela.

La première est que l’intégration de l’électronique a des répercussions sur le processus de pensée, de composition, et sur les types de relations qu’entretient la partie instrumentale avec la partie électronique.

La seconde concerne la relation directe au sonore car toute composition faisant appel au médium électronique offre un aller-retour spontané et immédiat avec la matière sonore. Le compositeur peut exercer un contrôle pas à pas sur la nature même des sons ou des gestes musicaux qu’il met en œuvre. Ceci n’est pas vraiment possible dans la grande tradition de la musique savante écrite où la partition instrumentale faisait souvent l’objet d’un travail « à la table », aidé ou non d’un instrument comme le piano par exemple. Le résultat n’est la plupart du temps rendu perceptible qu’à la première exécution par les interprètes – j’écarte volontairement le travail d’aller-retour possible lors d’une collaboration entre un compositeur et un petit nombre d’interprètes.

Cependant, dans un cas comme dans l’autre, il faut toujours composer… Je dis cela avec une pointe de provocation car on a souvent tendance à penser que l’évolution des technologies informatiques a facilité le travail du compositeur. C’est vrai d’un certain point de vue, surtout si il s’agit de la rapidité des calculs que l’on peut effectuer ou de la capacité à générer des champs de « possibles » musicaux. Une fois cette étape considérée, le compositeur doit malgré tout prendre ses responsabilités et faire agir ses intentions musicales en les mettant au service de son projet artistique.

Si l’on parle de l’engagement du compositeur à investir le champ des nouvelles technologies dans son écriture, je pense au contraire que le processus est considérablement plus long. Mise en perspective avec les évolutions de l’histoire de la lutherie traditionnelle, l’outil informatique est un « instrument » très récent et très jeune dont les possibilités sont multiples et infinies. C’est d’ailleurs tout le paradoxe des nouvelles technologies car l’immense potentiel qu’elles offrent peut très vite se transformer en vide abyssal si leur utilisation n’est pas gouvernée par des principes plus élevés.

Se familiariser avec le dispositif électronique que l’on crée afin d’apprendre à en jouer comme d’un instrument nécessite un temps incompressible. En ce sens, je pense que l’attitude du compositeur face à ce nouvel instrument n’est pas tellement différente de celle des compositeurs des périodes antérieures de l’histoire de la musique. Toute création, qu’elle soit musicale – instrumentale pure ou bien avec électronique – ou artistique en général, nécessite d’abord une appropriation, une connaissance intime de l’instrument, de ses potentialités infinies mais aussi de ses limites. Partant de cela, le compositeur sera à même de placer l’outil électronique au cœur de sa création et pourra également, en fonction de ses intentions de composition, exiger de l’outil qu’il aille dans des directions qui n’étaient pas forcément prévues dans son fonctionnement initial. N’est-ce pas ce que Beethoven fait avec tout au long de sa carrière dans la relation qu’il entretient avec les facteurs de piano ?

Aucun compositeur dit « de musique savante » ne doutera de la nécessité, d’une part de maîtriser l’écriture au sens large, d’autre part d’acquérir une connaissance détaillée des instruments pour lesquels il écrit. Même si l’on n’exige pas du compositeur qu’il sache jouer de tous les instruments pour lesquels il écrit, il est de sa responsabilité de les connaître suffisamment pour les utiliser selon leurs potentialités propres. A cette donnée fondamentale, nous pouvons ajouter l’indispensable et fabuleux travail d’exploration ou d’expérimentation que l’on peut partager avec les interprètes.

Pourquoi en serait-il autrement pour l’instrument électronique ?

Je ne sous-entends nullement qu’un compositeur qui écrit de la musique faisant usage des nouvelles technologies doit absolument être un génie de l’informatique. Il doit cependant apprivoiser un outil complexe – peut-être l’un des plus complexes d’ailleurs, car il est en perpétuelle évolution – et apprendre à s’en servir comme d’un instrument.

Pour répondre à la dernière partie de votre question, je dirais qu’il est encore possible aujourd'hui de faire l'expérience de ce qu'ont vécu des pionniers comme Stockhausen ou Berio. Pour moi, la notion découverte n’est pas seulement une question de moyens technologiques mis à la disposition du créateur. Si les technologies ont largement évolué depuis les expériences avec les bandes et les générateurs d’ondes sinusoïdales dans les années 1950, je pense que la démarche du compositeur reste la même, que celui-ci fasse appel ou non aux nouvelles technologies. Travailler avec de tels outils suppose cependant une attitude d’explorateur qui appelle certainement la désignation de pionnier a posteriori et requiert un esprit de curiosité, de découverte, d’invention et surtout… une nécessité intérieure.